《春之祭》：無盡的生命之舞，從容的暮春之祭——現(xiàn)代舞的前世今生

“我好像看見一個莊嚴(yán)的偶像崇拜儀式，年老的智者們圍成一圈席地而坐，眼看一名少女獨(dú)自跳舞直到死去，他們要把她作為獻(xiàn)禮告慰春神?！彼固乩乃够谧约旱淖詡髦袑懴逻@樣一段話，描述的是他譜曲的舞蹈《春之祭》的靈感場景。

生命不息，狂舞不止。這是一個聽上去有悖人倫、歇斯底里的故事，然而一百年來，數(shù)不清多少個年輕人重復(fù)著這支無盡的舞，好像踏過春之祭，就完成了現(xiàn)代舞者的成人禮。

在討論前赴后繼的年輕人的獻(xiàn)祭行為之前，我們需要先知道什么是現(xiàn)代舞。

現(xiàn)代是相對于“古典”存在的名詞?，F(xiàn)代舞（英語：Modern Dance），是20世紀(jì)初在西方興起的一種與古典芭蕾相對立的舞蹈派別。其主要美學(xué)觀點(diǎn)是反對古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)生活和單純追求技巧的形式主義傾向，主張擺脫古典芭蕾舞過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運(yùn)動法則的舞蹈動作，自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會生活。

簡單來說，在籠罩著掙扎、恐懼、焦慮又知識爆炸的二十世紀(jì)初，一些人再受不了童話框架里的王子公主，他們的靈魂迫切地想要沖出軀殼。

1913年，斯特拉文斯基作曲、尼金斯基編舞的《春之祭》在香榭麗舍大街的巴黎劇院首演，故事《春之祭》取材于俄國原始部落中的人祭。比一般不得志的天才更悲慘的是，除了口哨、噓聲，憤怒的觀眾與一小部分擁躉發(fā)生了口角，進(jìn)而演變?yōu)闆_撞和騷動。這場騷亂的諸多細(xì)節(jié)，至今仍然被歷史學(xué)家津津樂道。從這一天起，芭蕾不再等于優(yōu)雅。許多人將《春之祭》的到來視作現(xiàn)代舞誕生的符號。然而，因?yàn)椴槐粡V泛認(rèn)同及次年的一戰(zhàn)爆發(fā)，最初版本的《春之祭》僅共演過八次而已。

《春之祭》也是斯特拉文斯基本人的一次躍進(jìn)。他的第一部芭蕾舞劇《火鳥》仍受到里姆斯基柯薩科夫和德彪西音樂的啟發(fā)和影響；他的第二部芭蕾舞劇《彼特魯什卡》運(yùn)用了突出的不和諧音，節(jié)奏強(qiáng)烈多變，只留下相當(dāng)少的浪漫派或印象派的痕跡，但總體仍舊體現(xiàn)了一種溫文爾雅的精神。《春之祭》發(fā)生了一種質(zhì)變，在音樂、節(jié)奏、和聲等諸多方面都與古典主義音樂切斷了聯(lián)系。

這一種誓死不從，靈魂與奇詭力量的抗?fàn)帲尅洞褐馈繁挥诺湟魳冯s志《Classical CD Magazine》評選為對西方音樂歷史影響最大的五十部作品之首。遠(yuǎn)的如瑪莎·葛蘭姆、皮娜·鮑什，稍近一些如林懷民、沈偉，都曾燃燒過自己的春之祭典。加拿大女人瑪麗舒娜，則是當(dāng)代現(xiàn)代舞家中，將《春之祭》的現(xiàn)代舞反叛精神，表現(xiàn)得最淋漓盡致的一位。

瑪麗舒娜是西方舞臺出了名的離經(jīng)叛道、特立獨(dú)行之人。肉體、骨骼、肌肉是她最愛的素材，神秘、靈性、欲望是她反復(fù)的思量，《紐約時報(bào)》稱她和她的作品為“一股放肆的想象旋風(fēng)”。這一版本的《春之祭》在舞美上堪稱簡樸，將觀眾的目光牢牢聚焦在中央的舞者群身上。舞者全身布滿尖角、性征模糊，為人、為獸、為神，甚至為自然界的一棵枯樹。演繹一段不知疲累的掙扎，釋放原作精神的粗獷與抗?fàn)?/strong>，加入獨(dú)屬于這個時代的精細(xì)、性感與詼諧。

身為少數(shù)民族的她，對民族舞蹈藝術(shù)有非常獨(dú)到的見解。無論《雀之靈》、《孔雀之冬》還是《云南印象》，楊麗萍有太多優(yōu)秀作品值得稱贊。而本次東方版的《春之祭》，由舞神楊麗萍與家裝女王楊勁聯(lián)合出品，更不禁讓人多了一份期待。她們雖然身處兩個行業(yè)：一位是舞蹈藝術(shù)家，另一位則是東易日盛的家裝女王。但她們對待生活的精致、細(xì)膩、優(yōu)雅，同樣對舞蹈藝術(shù)的熱愛、對公益事業(yè)的全情投入，最終促成了東方版《春之祭》的誕生。